A kritikától általában valamiféle értékítéletet várunk („érdemes-e megnézni?”, vagy: „most akkor mit is gondolhatunk?”). Én azonban úgy gondolom, hogy a kritika a nézői emlékezés egyik formája, s én nem emlékszem arra, hogy az előadás közben magamban értékeltem volna, ami történik. A minősítés helyett tehát a megnevezés és a besorolás kap majd elsődleges szerepet: az, hogy mire figyeltem voltaképpen.
Először is feltűnt a megváltozott címfordítás, ami az elhangzó (dramatikus) szöveg legfeltűnőbb különbsége volt az ismert, olvasható magyar változatokhoz képest. (Dramaturg és fordító: Ungár Júlia.) A meggyfa tudvalevőleg ott is nő, ahol a tulajdonos nem akarja. A magyar néző által ismert és várt cseresznyéhez képest a meggyeskert értéke tehát legalábbis kérdéses; generációkon átívelő családi vagy pláne nemzeti értékként beállítani pedig már kifejezetten ironikusnak vagy szánalmasnak hat. Jelen esetben éppenséggel mindkettő igaz. A díszlet (Ambrus Mária munkája) ezt a félrecsúszott értékelést vizualizálja. Nem a referenciális hitelesség, vagy valamiféle stilizáció igénye felől értelmezi a környezetet, hanem teljesen elrugaszkodva bármiféle ábrázolási kísérlettől, a megjelenő világ műviségét húzza alá erőteljesen. A két pálmafa, amit az első és a harmadik részben látunk, hangsúlyozottan műanyagból van. Körülötte se fű, se bokor, se egyéb háttér. Emellett a fák helye nem jelöli a térben, hogy hol végződik az enteriőr és hol kezdődik az exteriőr; s az elrendezés e sajátosságára a színészi mozgás és a szöveg sem reflektál.
A második részben hasonlóan művi és absztraháló hatást kelt, ahogy a színpad hátuljára felállított és kifeszített műanyag ezüst fóliából fa formájú darabok hiányoznak. Így a fák kivágása – a vizuális kimetszés értelmében – már azelőtt megkezdődik, mielőtt Lopahinnak akárcsak módja nyílna erről dönteni. A két szélső részben feltűnik továbbá egy macskafej formájú műanyag fülke, amely egyszerűen a megjelenítetthez képest a mindenkori másik teret különíti el (a ház belseje, a kert bejárata, stb…). Macskaságát meglehetősen nehéz vonatkoztatni bármire, bár az igaz, hogy ötletesen mozgatják a térben. Igazi jelentőségre a zárlatban tesz szert majd. A posta irritáló időjelzés gyanánt egy bőrönd méretű és alakú mobiltelefon-szimulációként van jelen a harmadik részben, mint a szereplők által észre nem vett változás tolakodó metaforája.
Az előadás tehát egy olyan környezetben zajlik le, ahol a szereplők mozgása és a verbális megjelenítés sokkal erősebben kijelöli a tér koordinátáit, mint maga a tárgyi-anyagi közeg. Nemcsak a ”kint” és a ”bent”, hanem a lokalizálhatóság általában is bizonytalanná válik a rendezés képi világában. Erre ráébredve a néző másképp, élesebben érti az otthon kiüresedésének és jelentésvesztésének dramatikus folyamatát is. Ez a megoldás természetesen egy speciális dramaturgiai olvasási módhoz vezet el. Így ugyanis megnyílik a lehetőség arra, hogy a néző leépítse magában a cselekményszerűség elvárásrendjét, és helyette egymást értelmező, átíró-dekonstruáló gondolatszólamok összhatásaként olvassa a dramatikus struktúrát. Ehhez szolgálhat keretként, ahogy a rendezés a vizuális környezet szétmállasztásával dekontextualizálja, üresbe futtatja a szereplőit. Így az alakok annak ellenére, hogy tulajdonképp nincsenek kimerevítve az időben, mégis panoptikumba rendezhetők. Az előadás legnagyobb kérdése ebben a tekintetben, hogy mennyire volt érdemes megtartani a realista bázisú színészi játék és a zárt dramatikus rend konvencióit; a radikálisabb, poentírozó hatású szövegredukció és az absztraktabb figuraépítés ellenében. (Az utóbbi példája lehet Hudi László 1999-es Cseresznyéskertje). A színészi teljesítmények így átmeneti státuszba kerülnek. Értelmezésük azon múlik, mögéjük írja-e a nézés a veszteség és az önvesztés narratíváit (akár ironikusan is), vagy az elvonatkoztatás ajánlatait fogadja el.
Kerekes Éva Ljubov Andrejevnájának lélektani értelemben nincs életkora, de nem tudunk irányában sem fölényt, se szánalmat, se megértést tartósan érezni, hiszen a család tagjai és a többiek is szinte pillanatról pillanatra átértelmezik a hozzá való viszonyukat. Amikor aranyat ad egy kéregetőnek, azt egy dáma eleganciájával teszi, előtte azonban egy vénasszony ügyetlenséggel ejti le a pénztárcáját. Ezt követően kislányos affektálással sajnáltatja magát, saját ostobaságáért. (Ezt a döbbenetes testjátékbeli repertoárt Zsótér egyébként nem először használja ki – ehhez hasonló – dramaturgiai többirányúság céljából.)
Nagy Zsolt mint Lopahin nem tud sem kívülálló, sem bennfentes maradni. Amikor elmenne és lelép a színpadról, visszahívják, amikor meg kellene érkeznie, szinte törvényszerűen elkésik. Az alakítás egészének végkövetkeztetése, hogy a racionális igazság szólama, miután nem értették meg, saját jóslata beteljesülésének pillanatában egyszerűen létalapját veszti. Lopahin hanghordozása leginkább higgadtnak és érzelemmentesnek mondható az első két részben. Nincs egyetlen értelmezhetetlen, nem célszerű gesztusa sem. Amikor azonban bejelenti, hogy ő vette meg a birtokot, szövegmondása hirtelen földúsul indulattal. Nem tudni, sír-e vagy kárörvendően kacag, pótcselekvésszerűen emelgeti a karját fölfelé, simogatja az arcát, szorítja ökölbe a kezét, és néz hol a közönségre, hol lefelé. A meggyeskert birtoklójaként lényegében megsemmisíti azt, ami őt identifikálhatná. A meggyeskert megszűnésével felemelkedése, bosszúja (?), s ezzel ő maga is közegét veszti.
A példák kiválasztásának esetlegessége is mutatja az alakok értelmezésének már említett stabilizálhatatlanságát. Mert mindeközben a realisztikus alapú figuraformálás ellenére rengeteg a statikus testpozíció, az egy helyben állás, a gesztikuláció visszafogása. A szereplők helyzete ily módon tablószerű összképekbe sűrűsödik, és ez szinte észrevétlenül erősebbé válik vizuális jelként, mint a viszonyoknak a szövegben kifejtett lélektani rajza. Mindez úgy írja át a dialógusok értelmezését, hogy nem az egyes sorsok és szólamaik különálló jellege válik érdekessé, nem az úgynevezett párhuzamos monológok közhelyes és hagyományosan félreértett struktúrája működik; hanem a meg nem értés a konkrét párbeszédszerű helyzetekben, de facto valósul meg. Ehhez képest válik izgalmassá az, ahogy a külső idő elfelejtődik, így aztán a végkifejletben annál erőteljesebben tolakodik az értelmezés fókuszába.
A néző felé fordulásokkal a szereplők önreflexiója ironikus, már-már kettős kódolású félreszólások sorozatává válik. Se a teljes magány, se a teljes megértettség nem lehetséges ebben a környezetben, ezért az előadásnak nincs egy pillanata sem, amelyet stabilan az egyik szereplő nézőpontjából, az ő igazsága felől tudnánk olvasni. Ez sokszor komikus (vö. a farce megjelöléssel a színlapon), de még inkább zavarba ejtő, mert bizonytalanságban tartja a nézői értékítéletek kiinduló pozícióját. A színészi alakításokról mindebből fakadóan nehéz a többi szerepformálástól elkülönítve beszélni: inkább csak egyes jelenetek kimetszése válik lehetségessé.
Az összkép és az általános benyomás vonatkozásában végül mindenképpen szót kell ejteni az előadás legemlékezetesebb szekvenciájáról. Világosan mutatja ugyanis az értés már jelzett ambivalenciáit, és az előadás valódi nézői kihívását. A zárlatról van szó, amely Békés Itala Firsz-formálásához kötődik. A figurának a rendezésben nincs nemisége. A játszó test és a dramatikus alak életkorának egybeesése a meghatározó (80 év fölött). A szereplő, miután mindenki elment, belép lassú, csoszogó, öreges, de méltóságteljes járással, bemegy középre, és pár szóval konstatálja a helyzetét, majd leül. Hosszú szünet következik. A tér és a test egymás metonímiájává válik azáltal, hogy mindkettő kontextusát veszti: egyiknek se tudjuk karakterizálni a jelentését az elhagyatottságon kívül. A figura az üresség rekvizitumává válik, környezete pedig benne személyesül meg. A jelenet emblémájaként olvasható annak, ahogy Zsótér Meggyeskertje a jelentésvesztés folyamatát rendezi meg első Csehov-előadásában. A szorongó, tehetetlen Firsz bezárja magát a macskafejbe. A tér elsötétül, csak egyetlen fénycsóva közelít rá a szemlyukból kifelé figyelő arcra. Halljuk a házat bontó kopácsolás zajait, majd lemegy a függöny. Az előadás lebontja azt, amiről eddig beszélt, és egy új szemszöget emel a nézői horizontba: a tragédia nézésének metódusát. De mivel maga az előadás végig a műviség képzeteit nyújtotta, a történteket nehéz (tisztán) tragikusan érteni. A néző csupán figyel, mert nem tehet mást, és küzd azzal, hogy tartalommal telítődjék meg az, ami kiüresedett.
