Zsótér, Kurázsi mama és gyerekei, 2012
Zsótér Sándor Kurázsija az identitásvesztés tragédiájaként olvastatja újra Brecht szövegét. Az előadás a félhalottá válás nagyon is testi és képi folyamatrajzait mutatja be, ahol a test tárgyi és organikus minősége között problémátlan az átmenet. A háború léthelyzetét szinte csak a nyelv képzi meg, ezáltal a cselekményt motiváló hatalmi működés csak metaforikusan érthető. Olyan közegként, amely nyílttá teszi az emberi élet folytonosan tévelygő természetét, és az érvényesülés agressziója egyre erősödő uniformizáló, gyilkos hatássá válik. Zsótér rendezése az individuum kategóriájának e fölszámolódását egy lassú, sokhelyütt statikus képekből épülő narrációval mondja el; s nagyon erőteljes színészi (test)játék tartja egyben ezt a roppant érzékeny dramaturgiát.
A rendezés ugyan hangsúlyosan a szövegből indul ki, a színházi értelmezést mégis a vizualitás irányítja. A díszlet (Ambrus Mária) és a jelmezek (Benedek Mari) önmagukban is retorikus típusú felfejtést várnak el. A megjelenítés ugyanis sok szinten ellenáll a téridő egyértelműsítésének. A jelmezek nem hordoznak olyan jelzéseket, amelyek a cselekményt elhelyeznék valamikorra vagy valahova. A díszlet pedig ellentmondásos e tekintetben: mozgatható festett felületeket látunk (vászon vagy fatábla), amelyek freskókat, tájképet, politikai plakátot vagy zászlót ábrázolnak a legkülönbözőbb kulturális kontextusokból. A vallási reprezentáció kezd itt el politikai önmegjelenítési formákat használni (vagy fordítva), s ez lényegében bárhol és bármikor megeshet. Még akkor is, ha a fölül kivetített számítógépes térkép és a szöveges narráció rögzíti a történeti hátteret. Az egyetlen visszatérő térelem egy szintén mobil, átlátszó falú fülke, amely a tér belső osztását szolgálja sokféle aktuális jelentéssel. Ez a közeg nagyon absztrakt módon lesz így a semmi tere, a káoszé, ami a háború maga. A szereplők csak tévelyegnek, vagy még azt sem. Legtöbbször csak állnak és dilemmáznak a kétdimenziósként érzékelt történeti díszletezés előtt, statikusan, a maguk háromdimenziós, ideológiák előtti, testi mivoltában.
A testek dramaturgiai útja itt nem koreografikusan, hanem szerepenként változóan épül ki. Kurázsinál (Kováts Adél) a test puszta látványa, a jelmez és a mimika meghatározó. Az alakítás szokatlanul fiatal főszereplőt mutat. Bejövetelekor ragyogó, erőteljes nőt látunk egy kanapén trónolni gyermekei körében: sugárzó, mosolygó arc, aranypikkelyes, vállpántos ruha, amely jólétet és presztízst sejtet, s jól mutatja a gyönyörű, vékony alakot. Később a mosoly fokozatosan eltűnik, gyakorivá válik a homlokráncolás, az arc elsötétülése, a sírás jól látható elfojtása, amely a később még említendő záróképben válik nagyon fontossá. Az aranyruha teljesen kontextusát veszti: a szenvedő, megviselt és a komorodással egyértelműen öregedett testen inkább talált darabként mutat a végkifejlet során. Az álló testtartás Fejő elvesztésétől kezdve különösen merev. Az éneklés számára kényelmetlenül mély regiszterek megszólaltatását követeli Kovátstól, ám ez az alkotói szándéktól függetlenül képes beépülni az önmagától való elidegenedés folyamatába.
Kattrin esetében (Petrik Andrea) mást látunk. A jelmez a gyerekstátuszt hivatott rögzíteni egy hangsúlyosan felnőtt testen (copf, rövid blúz, rövid szoknya, ormótlan barna cipő). Ez egyrészt vizuális keretet biztosít a közhelyszerű, de szépen végigvitt pszichoanalitikus figuraértésnek: némaság-elfojtások-érzelmi kompenzáció, erős mimika, kiéletlen szexualitás. Másrészt viszont épp a szociális helyzetből adódóan ez a test sokkal erősebben képes és hajlamos tárgyiasulni, mint bármely másik, s ennek újra és újra látjuk rendkívül erős (anyagi) jeleit. Eilif eltűnése előtt Fejő egyszerűen félrelöki. Azt csak a néző veszi észre, hogy a férfiaktól óvó erkölcsprédikáció közben Kattrin maszturbál. A legtöbb interakciója a kocsit megtestesítő narrátorral van, így maga is eldologiasul, legalábbis félig. A példák még hosszan sorolhatók. Az önálló cselekvővé válás mint fordulópont ebben az esetben annyira erős teátrálisan, hogy egymagában is motiválná a testjáték vezérszemponttá emelését. Kattrin egyedül marad, és a Kocsival lejátszott rövid némajáték után (amelyet itt sajnos nincs tér elemezni) kiáll a festett vásznak elé bal elöl középre, és úgy riasztja a várost, hogy énekelni kezd egy feltehetően délszláv szakrális éneket. Teszi ezt gyermeki kinézetéhez képest szürreálisan mély hangon, merev, nagyon koordinált tartással. Az elülső járásban oldalazva menekül (az üldözésről csak beszélnek), majd adott pillanatban lenyúl a színpad alá egy mikrofonért, és abba énekel immár háromszoros hangerővel. Így tárgyszerű testi lényből élő mivoltában is technizált médiummá válik, aki egyben hatalmat is birtokol. Lelövetése után a testjáték egy látószögváltás színészi bravúrját hozza. Kurázsi szemével látunk, amíg az el nem fogadja Kattrin halálát, vagyis a test a beletörődés pillanatáig élő marad, ám némasága – amelyet Kurázsi félreért – itt már azt jelzi, hogy a lány halott.
A Kocsi (Nagy Norbert) a halott és az élő állapot közti átmenetet megképezve azt a meggyőződésünket kezdi ki, hogy személyiség és test elválaszthatósága, a túlélés hite egyedül Kurázsi sajátja volna. A szerep a jármű személyi metaforájaként van jelen, s mivel ő mondja a képek elején az összefoglaló szövegeket, végig az elbeszélés élő szólamaként áll előttünk. A Kocsi természetesen folyton változtatja helyét a térben, teste és cselekvései Kurázsi mindenkori egzisztenciális helyzetét manifesztálják. Az alakítás e metaforikus státusza miatt inkább képi elemként tűnik fel, mint dramatikus alakként, egészen addig, amíg tárgy mivoltából kilépve életre nem kel a végkifejletben. A zárlatban a Kocsi ténylegesen ellenáll, gazdája hiába küzd vele egyedül a sötét térben, miközben hátul, a fülkében, tőle elzárva, üvöltve énekli a halottak kórusa, hogy a háborúnak soha nem lesz vége. Ez az a pont, ahol a félhalottság univerzális érvényre tesz szert, visszamenőleg értelmezve a látott sorsokat.
Ha azt mondjuk, ez az előadás elsősorban intellektuális kihívást jelent a befogadónak, nem járunk messze az igazságtól. Ám talán pontosabb úgy fogalmazni, hogy a rendezés statikus, ám nagyon erősen érzéki kép- és hangélmények egymás mellé tételével rákényszeríti a nézőt a folyamatba rendezésre, vagyis az értelmezésre. A dráma felépítése ennek csupán egy rétegéhez ad mintát. S ha utólag belegondolunk, hogy ezek a pusztulás vagy inkább az elpusztulás képei voltak, úgy tetszhet, tanúk vagyunk a holtak és félholtak közt. Tehát ránk hárul a feldolgozás kötelessége. Ha így van, hosszú és nehéz munkát rótt ránk ez az előadás. De talán innen könnyebb konkretizálni egyénileg is az emlékezés feladatait.
