Fancsikai-Gulyás-Schilling, Krízis, 2011
Ha a néző egymás után egy filmet (jp.co.de), egy operát (Hálátlan dögök), majd prózai színdarabot (A papnő) lát egymás után, akkor hiába közös a tér (a Trafóé), s hiába fogja keretbe a hármat az alaptörténet [lásd összefoglalva a Trafó honlapján: http://www.trafo.hu/hu-HU/program_2119, letöltve: 2011. 10. 31.,11:43], nehéz egységesítő szempontot találni az értelmezéshez. Olyat, amely a témavilágot és a formanyelvet is megragadhatóvá teszi. A kritikák valószínűleg ezzel szembesülnek először. [ezt sejteti a szöveg elején Ady Mária, Tragikus infantilizmus, http://szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=36182:tragikus-infantilizmus&catid=13:szinhazonline&Itemid=16 , letöltve: 2011. november 1., 12:03] Meg kell keresni ilyenkor azt a rejtett alapbenyomást, amely végigkíséri a nézőt a folyamaton, és szavakba foglalni.
Ez ebben az esetben az a tény, hogy kuriózum ennyi gyereket színházban nézni, ahol nem diáktársulatról vagy gyermekkórusról beszélünk. Lehet látni és tudni is (a műsorfüzetből), hogy nem rendelkeznek professzionális színházi tapasztalatokkal. Mégis rájuk figyelünk. Zsigeri módon. Félórákig. Mert nem tudunk mást tenni.
A gyermek itt alanya és tárgya mindennek. Az ő játéka az egész, szerepe az áldozaté. Játék és áldozatszerep: ez lesz a két csomópont a továbbiakban.
A trilógiában visszatérő tematikus elem a játszás sikertelen, helytelen volta, lehetetlensége. A film egésze erre van felfűzve. Balázs önmegismerési kísérlete nyilvánossá tett fantáziaműködtetés, amelyhez nem talál társakat és formákat. A történet és a képvilág párhuzamos töredezettsége a szabálynélküliséget, az átláthatatlanságot sugallja. A Balázson kívüli világ, vagyis a professzor jp.co.de-definíciója, és az anya figyelmeztetése, hogy ne legyen színész, érthetetlen és beszűkítő a játszás számára. A káoszban végül természetes módon kerül egymás mellé az öngyilkosság erőltetettsége és az azt érvénytelenítő álmodáskeret esetlegességérzete.
Az inadekvát játszás kerete több szinten íródik tovább az operában. Ide sorolható a sorozatgyilkos ítélkezői szereptévesztése, de sokkal inkább érvényes ez a gyermekáldozatok sorsára. A játék dr. Gát betegeinél a feszültségoldás módja lehetne, de a gyerekek eleve azért kerültek pszichiáterhez, mert nem vagy rosszul játszottak. Kifejtve ez Hajninál, az óvodásnál a legnyilvánvalóbb, akinek a játék csupán a piszkosság veszélye. De legalább ilyen fontos a zenei és a poétikai kód mint nyelvjáték félrecsúszottsága. A librettó (Schein Gábor műve) a túlismétlés, az elhallgatás, az allegória alakzatai szerint szerveződik, csupán körülírja vagy utalásos módon közli azt, amit ki kellene mondani („Külön szobát szeretnék.”, „Bújj, bújj, zöld ág...”, stb). Ugyanígy oda nem illő az atonális narrációs keretbe a kamaszlány önátadása jazzben, vagy a vert csecsemő eseténél hallható kíséret, mely Bach Máté-passióját imitálja. Ezek külön-külön persze mind alapvető értelmező funkcióval rendelkeznek, a trauma-újraírás játékhelyzete felől viszont kerülőút-jellegük fontos.
A papnőben a játék önkeresési és traumaoldó szerepe egyesül a drámaóra keretén belül. Ez a rész motiválja legerősebben a játékfogalom alkalmazását. A felmerülő és megtárgyalt kérdések, megoldási javaslatok közvetve vagy közvetlenül a közönségnek is szólnak, minket kérdezgetnek a gyerekek, párbeszédben állunk velük. A hátteret bemutató filmbejátszások az értelmezés kirakósjátékának képzetkörét hozzák elő. S nem véletlen, hogy ebben a részben a legtöbb a humor, a vicc felforgató célzata itt jelenik meg közvetlen viccmesélésben, szerepjátékokban, stb. Így lehet a mikrofon előtt állás helyzete a gyónás megjelenítése s annak felülírása is rögtön, hiszen a (nem látszó) fülke adta intimitás relativizálódik a közönséggel szemközt. Ez ki is ütközik, mikor pár perccel később ugyanez a mikrofon már egy elképzelt szereplésnek ad keretet az X-faktorban, a gyermeki vágyálmok önparodisztikus kiéléseként.
A tanárnő (Sárosdi Lilla) elmenekülése viszont megfosztja a diákokat a játék lehetőségétől, mert ő maga a szabály, a keret, a forma. A drámaóra diskurzuskereteit a hittanóra protokolljellege váltja fel. Felállni, beszélni, leülni. A diákok ettől kezdve alig néznek egymásra, az érintés fel sem merül. Az új tartalom ezen keresztül a játék mint ingamozgás, kitérés valamihez képest, itt például a testnevelésóra futóköréhez vagy a hittanóra sablonválaszaihoz képest. A tanárnő megszöktével ennek terei szűkülnek be. A pszichés nyomást persze értjük, kiáltó az arcjáték hiánya a papnál (Bartha Lóránt) és a tornatanárnál (Terhes Sándor), legalábbis tanárnő érzelemtelítettségéhez képest. Ugyanakkor a tanársággal járó szociális felelősség súlyosabbnak mutatkozik, mint a magánélet krízise (pl. a kis Balázs {Bíró Kálmán} kiközösítése.) Egy olyan faluban ugyanis, ahol a diákok szüleik nyílt rasszizmusát visszhangozzák, s egyesek visszasírják a kollektivizálást mint a biztos munka zálogát, a menekülés egyszerűen nem megoldás. A zárókép maradandó: látjuk a pesti interjú felvételét, ahol a nő nem tudja megmondani, 10-15 év múlva lesz-e köze egykori tanítványaihoz, eközben a gyerekek róják a köröket a filmvászon alatt, ki tudja, meddig.
Mindebből adódik az áldozati pozíció, ez is végigvonul a trilógián. Ennek összegzése az este legerősebb, műfajközi képe. A tanárnő visszatérte után felmegy a templomtoronyba, és összevész az ott bújkáló ellenlábassal, a pappal. Ezt eleinte filmen látjuk, majd egy adott ponton elsötétül a kép, és a fönt-lent pozíciót mrgtartva meglátjuk a két embert a színházi térben vitatkozni. Köztük ott állnak a gyerekek, szoborsorban, némán, riadtan. Az ész-hit vita igazsága nem egyik vagy másik félnél van, hanem a gyerekekben, középen. S itt értjük meg újra, hogy az érintetlenség, a sebezhetőség volt az az erő, amely figyelmünket végig a gyermekeken tartotta. Az, ami megbénítja a nyelvet a tanárnő elmenekülése után vagy korábban az orvos előtt, az abúzusról való beszédnél. Ami a katasztrófát magától értetődőnek veszi.
A Krízis, látjuk, itt nem homogén jelenség, csak egy hozzávetőleges vonatkoztatási pont. Huszonegynéhány gyereken keresztül értjük újra a szót, amely valóban szerteágazóbb, mint a mostanában megszokott-megunt válság. [Vö. a címértelmezést Ady Mária idézett cikkében, i. h., letöltve ugyanakkor.] De az az esztétikai tény, hogy a gyermek játéka még panaszként, hiányként is képes eredendő lenni, figyelmet vonzani, némileg enyhíti a trilógia átható szkepszisét.
